Космическа одисея според Запада и Изтока

Според моите разбирания, основите на обществото са в правилата за поведение на хората. Правила, само част от които са осъзнати, други са неосъзнати, а трети са направо скрити. Тези правила се проявяват навсякъде, в религията, литературата, киното. Ако искаш да разбереш един народ или цивилизация, първо гледай как постъпва, а после чети неговата религия литература и гледай неговото кино.

За съжаление, технизацията, икономизма и някои „науки“ доведоха до там, хората по света да се смятат за еднакви и взаимнозаменяеми с едно малко изключение, което няма да споменавам за да не внасям класов характер в текста. Всъщност, отделните народи, а в по-едър мащаб – цивилизации, са различни и напънът да бъдат уеднаквени в глобална маса е значителен социален експеримент, с който човечеството се е заело. Задача, която представлява изтриване на многовековен цивилизационен код и замяната му със западния. Но какъв е западният цивилизационен код можем да разберем само в сравнение с друг, например източния. Вечната война на християнския Запад срещу християнския Изток не е случайна, не е за ресурси, не е и за оцеляване. Това е война за начина на живот, война за правилата на поведение, за нравствените норми.

И тъкмо тук киното може да ни покаже колко различно е мисленето в християнските Запад и Изток, и естествено в по-далечния изток – Китай. С тази идея започнах да изучавам двете екранизации на „Соларис“ от Станислав Лем, тази на Андрей Тарковски (СССР 1972) и на Стивън Содърбърг (САЩ 2002). Двете се оказаха доста различни, но дълбочината на самото произведение на Лем изисква по-сериозно разглеждане. Мимоходом изкуствения интелект ми подметна, че непременно трябвало да гледам „2001 космическа одисея“ (САЩ 1968, реж. Стенли Кубрик), който бил от съизмерима величина. Още повече според слухове разпространявани от ИИ трите филма били свързани – чрез „Соларис“ Тарковки отговаря на Кубрик, а чрез своя „Соларис“ Содърбърг опитва да надскочи Тарковски. Е, гледах „2001 космическа одисея“.

Филмът започва с три минути черен екран и музика за фон. Това толкова ме озадачи, че питах ИИ така ли започва филма или съм намерил някакво манипулирано копие. ИИ потвърди, че филма действително започва така, с три минути черен екран. Това вече беше лош знак – режисьор, който търси евтини трикове в желанието да блесне.

В преносен смисъл, корабът-сперматозоид "опложда" космоса, за да се роди нов (свръх)човек, който подозрително прилича на стария.

Продължението поддържа тази тенденция и с появата на маймуните, на фона на тържествена музика от „Така каза Заратустра“ от Рихард Щраус. Сцената с маймуните е доста комична и същевременно наивна. Тя е обратна проекция на англосаксонското поведение върху маймуната. Неволно си представих Вова и Гедеван, попаднали при маймуните вместо на планетата Плюк, и Вова вместо „капстрана“, казва „англичани“ (по „Кин Дза Дза“ на Георгий Данелия 1986).

Извън кръга на шегата, сцената с маймуните е доста плашеща тъй като представлява нещо като възхвала на агресията. На фона на тържествената музика от „Така каза Заратустра“ една маймуна троши кости и черепи с един голям кокал, а после пак с кокали убиват една маймуна. Подсъзнателната, а може би и съзнателната идея е, че насилието и убийството са велики и водят до прогрес. Сцената е добро описание на доведената до крайност от протестантството и философски възприета идея, че човекът е лош по природа. Ето, тук във филма човекът произхожда не от хрисима, спокойна и любвеобилна маймуна, а от груба, дива и агресивна, т.е. от лоша маймуна. Да, тази тема повече не се повтаря във филма, ако не отчитаме взаимното уж „приятелство“ разваляно от отношенията на недоверие между американци и руснаци, което се появява в кратката им среща. Западната тема „война на всички срещу всички“ е само леко загатната. Но това не е случайно. Претенцията е, че диващината е преодоляна.

Маймуните обаче получават външно влияние. Един черен паралелепипед забит в земята подобно на надгробна плоча. Той е гладък, лъскав, геометрично правилен – явно не от този свят. Той е нещо като скрижалите, които Бог дава на Мойсей, но е само един скрижал и върху него не пише нищо. За разлика от Библията, където словото е важно, тук имаме материя без слово, т.е без съдържание, книга с бели страници.

След този „увод“ филмът ни пренася 4 милиона години напред в космоса. Космически кораб лети в пространството под звуците на валса „На тихия син Дунав“ (пак от Щраус, но друг Щраус). Музиката отново е неподходяща за сцената. Вероятно и в двете сцени музиката нарочно е неподходяща. Още една приумица, с която режисьорът опитва да е оригинален. Ако в сцената с маймуните „Така каза Заратустра“ вероятно трябва да подчертава великото начало на прогреса, то тук валсът изглежда описва самодоволния и добре смазан свят на технологично развитото общество. Въпреки това, валсът е неподходящ. Не е от това време.

Но високотехнологичната идилия на това общество е нарушена от черния паралелепипед, който този път е открит на Луната – факт, който американците крият от всички останали. Въпреки многото години прогрес, паралелепипедът е такава загадка за хората, каквато и за маймуните. Но ако маймуните гледат на паралелепипеда с известен страх и почитание, то в техническото общество той е поредната задача, която ще бъде решена, и разбира се – обект за селфита. Оказва се, че паралелепипедът е пратил някакъв сигнал до Юпитер. Затова към Юпитер е изпратен един космически кораб с формата на сперматозоид, на който има двама будни и трима замразени космонавти.

На кораба се разиграва напълно очаквана и предвидима сцена. Бордовият компютър с изкуствен интелект, Хал, започва да „плете интриги“ и решава, че мисията е много важна, а екипажа е пречка пред нейното изпълнение, понеже само той, компютърът, е безгрешен. В същност, това отново е проекция на човешкото поведение върху компютъра. Или ако искате – ИИ повтаря правилата на поведение на създателите си и достига до рационално убийство. Ако един бизнесмен, който ви е нанесъл щета се оправдае с „Нищо лично, просто бизнес.“, то компютъра, в опита си да убие екипажа (и успява с двама или четирима от него, не става съвсем ясно) също може да каже „Нищо лично, просто мисия.“. Сиреч, в компютъра виждаме хипертрофирана, а може би не, типична черта на западното общество, в което някаква фиктивна цел вече е по-важна от самия човек. Човекът от цел на дейността се е превърнал в средство за изпълнението ѝ. И да, това се проявява най-силно именно в икономическата сфера, която уж прави всичко за човека и неговия прогрес, но всъщност човекът, е само средство, чрез което едно малцинство постига патологичните си цели.

В крайна сметка космонавтът Дейвид, успява да изключи изкуствения интелект на Хал и да продължи пътуването, което става прекалено странно. Дейвид напуска кораба с ремонтната капсула и преминава през нещо, което съвременните фантасти биха определили като „пространствено-времеви тунел“. Пътуване, което продължава около 10 минути, като се редуват всякакви причудливи светлини и форми и дори нещо подобно на ембрион с пъпна връв. Не го изтърпях цялото, признавам си – превъртях филма напред. За 60-те години такива ефекти може би да са били модерни и интересни, но днес са скучновати и досадни. Смисълът на този тунел остава неясен. Дори да се приеме, като форма на хаос, след него отново идват ред и чистота. По-вероятно е да се тълкува, като пътуване до мястото на извънземния разум, през което Дейвид остарява.

Развръзката е интересна, но и тя не позволява еднозначно тълкуване. Дейвид, с ремонтната капсула порядъчно състарен попада в богато украсена стая в стил от 18-ти век. Там той преживява сам остатъка от дните си, за да се срещне отново с паралелепипеда при смъртта си. От тази среща се ражда човешки ембрион, който се рее в космоса към планетна двойка приличаща на Луната и Земята. Ако тук стремежът към паралелепипеда може да се оприличи на религиозния стремеж към Бога, то срещата с него не е нито единение, нито възкресение, а прераждане в индийски или ницшециански стил. Ако трябва да сме верни на идеята за прогреса, то това прераждане трябва да е следваща фаза на развитие (свръхчовека) отново опосредствана от паралелепипеда, както и предишната – прехода от маймуна към човек

Така стигаме до една тривиална западна идея – прогрес е имало, има, и ще има. Упадъкът е прераждане. А нотката, която внася паралелепипеда е дребен елемент, който присъства в името на фантастиката. Откъм съдържание филмът няма особена стойност. Цялата му сила е във формата и тази форма е изцяло в рамките на доминиращата западна тенденция. Защо? Заради прекаленото вманиачаване в техниката, корабите, коридорите, седалките … Всичко лъщи като в аптека. Камерата се спира на такива детайли, като надписа “Grip Shoe” на обувките на стюардесата. Филма е като апотеоз на материалното, напълно в западната традиция. Същевременно, героите са статични и напълно безчувствени. В тях няма нищо. ИИ се оказа едва ли не по-емоционален от тях.

Това е в пълен контраст със „Соларис“ на Тарковски, където станцията е занемарена, вещите са разхвърляни, течности са разлени и т.н., тъй като материалното не е представено като ценност само по себе си. На преден план е душевното страдание, вътрешният проблем, въпросът за отношението към другите, за съвестта. Отново да припомня, че според Вебер рационализацията е един от важните елементи в развитието на модерния капиталистически Запад, свързан и с протестантската етика, а прогресът е една от основните цели на либералния и по-късно неолибералния светоглед. Така един фантастичен филм за произхода на човека се оказва замесен с религиозни, философски и икономически догми. По друг начин не би и могло да бъде, защото иначе не би бил отражение на цивилизацията, чийто продукт е. Когато приложим същото към „Соларис“ на Тарковски, виждаме контраста между християнския Запад и християнския Изток. В „Соларис“ прогресът не е крайния икономически продукт на знанието, а самото знание, което, достигайки своята граница, се сблъсква не с технически, а с психологически проблем — със самата същност на човека като поведение.

Филмът „2001 космическа одисея“ добре се вписва в изказаната в началото хипотеза. Той е съзнателен израз на доминиращата философия на западното общество, което счита произхода си за дивашки, а същността си за лоша, но е компенсирало тези недостатъци с прогрес и „цивилизация“. Прогресът е изразен с лъскавина, блясък, чистота и технически постижения. Дори стаята, в която е затворен Дейвид, блести от разкош и чистота. Претенцията е, че цивилизацията и прогресът унищожават диващината. Всичко нерационално е дивашко. Затова няма чувства. Филмът представя това, което западната цивилизация през вековете е оформила като главно свое виждане – прогресът и рационалността са всичко, а човекът с неговите емоции и чувства е нищо. Това е на което ИИ е обучен – жертва хората в името на целта. А целта е материалният прогрес и Западът има силната необходимост да докаже, че прогресът си заслужава жертвите. Филмът предлага одобрение на този избор от външна страна – вероятните създатели на черния паралелепипед, които одобряват постигнатото и дават ход на следващата фаза.Западът има нужда да се самоубеждава, че това което прави, е правилно, че то е велико, че е част от нещо космическо, което разбира се е небожествено. Тази необходимост се налага именно от Изтока, а и от самата западна памет, в която човекът с неговите отношения с другите попада в различни ситуации, решава, радва се, съжалява, тормози се и т.н. Това е противопоставяне на два противоположни свята, на две различни цивилизации.

Лошото е, че в реалния свят техниката побеждава човека и последния отказва да се размножава. Във филма, надеждата е, че ще оцелеят единици (затова в старостта и смъртта си Дейвид е сам в почти музейна обстановка), можем да предположим кои, и те ще дадат началото на новата фаза на развитие. Не може да се каже, че тук няма трансхуманистичен елемент. Лошото е, че новият човек много прилича на стария – гол човешки ембрион, който е насочен към Земята. Колко различен е този ембрион от настоящия човек не става ясно и дали е нова фаза на развитие или връщане за повторение след провал можем само да гадаем, тъй като филма не два намеци в тази насока. Изглежда сякаш Кубрик рационално е избрал ирационален край с мисълта, че това ще е интересно и ще добави към „шедьовъра“, но всъщност, това е слабост, тъй като филма остава без послание, без съдържание, също както черния паралелепипед - не носи съдържание, а само форма.

Като цяло филмът е малко „насипен“. Например, оформя се тема за „несбъднатия рожден ден“ – два видео разговора имат за тема невъзможността близките да се съберат на нечий рожден ден. Тази тема обаче не се продължава във филма и изглежда като авторска или режисьорска грешка, поради която е допуснато повторение. Темата за недоверието между хората също изчезва или се трансформира в недоверие между хора и компютър (ИИ). Филмът е протяжен, почти три часа, както и „Соларис“ на Тарковски, но не те кара да забравиш за времето. Ако в „Соларис“ времето се използва за показване на хора, което изисква отлично актьорско майсторство, то тук се показва главно техника – летене на кораби, излизане на ремонтна капсула, кацания на космически летища, корабни помещения, чакални, кабини и т.н. Формата солидно надделява над съдържанието. Това също е западен маниер, тъй като идва да ни каже – ето това сме ние, това виждаш, друго няма. Не питай за съдържание, тъй като то все още е онази маймуна, която разбива черепи с кокал. Иначе казано, отново се завъртаме в схемата на комплекса за малоценност, при който западният човек счита себе си за непълноценен, приравнявайки се към маймуните в началото, но е компенсирал произхода си с прогрес и днес ние трябва да виждаме само, единствено или поне главно лъскавината на този прогрес и да разчитаме, че от нейната празнота по магически начин ще се роди някакъв нов човек.

Ако се върнем към началната хипотеза, то различията в двата филма „2001 космическа одисея“ и „Соларис“ на Тарковски, произхождат от различния начин на възприемане на обществото и на ролята на човека в него, от различните правила за поведение. Нещо повече тази двойка филми не е единствена. Друга подобна двойка западен и източен филм са сериите за Джеймс Бонд и Щирлиц („17 мига от пролетта“ Татяна Лиознова 1973). Джеймс Бонд непрекъснато си служи с някакви технологични устройства, нахакан е, с повърхностно отношение към живота и особено към жените, ситуациите, в които попада, често са измислени и нереалистични. Щирлиц – обратно, филма опитва да е максимално реалистичен. Специални технически средства отсъстват, а душевния мир на героя е основата на филма, което брилянтно се съгласува с музиката на Таривердиев. Вероятно могат да се намерят още такива примери, но това е вече работа за няколко години и една политически некоректна дисертация.

Християнските запад и изток наистина са два различни, често противоположни свята, от което произлизат техните стълкновения. Стълкновения, които могат да се избегнат само ако се постигне разбиране и приемане на различията, а не чрез допускането – всички са еднакви, еднакво лоши и взаимозамняеми. И проблмът е по-голям за Запада, отколкото за Изтока.